NAYA - Noticias de Antropologia y Arqueologia EQUIPONAYA.COM.AR
Noticias de Antropología y Arqueología


Desde 1996 el Portal de Antropologia en español
 

Lista de novedades


INSCRIPCION
Ponencias
Debates

TEMATICAS
Identidad
Religión
Patrimonio y museos
Derechos humanos
Salud
Educación
Gestión Sociocultural
Politicas socioeconomicas
Indice de Autores

SIMPOSIOS
Arte Rupestre
Comunicación Social
Geoarqueología

AUSPICIOS
Anunciantes

ARCHIVO
Congreso 1998
Congreso 2000

 

NUEVO BIBLIOTECA EVENTOS UNIVERSIDAD MAPA Equipo NAyA CONTACTENOS
  INICIO > CONGRESO VIRTUAL 2002 > SIMPOSIO ARTE RUPESTRE Compartir en: recomendar

ARTE RUPESTRE EN PUNTA DEL ESTE, CUBA (SÍMBOLO, ESTRUCTURA Y ANÁLISIS).

José Ramón Alonso.

JOSÉ RAMÓN ALONSO nació el 14 de octubre de 1963 en la Ciudad de La Habana, Cuba. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de La Habana (UH) -1992. Profesor de Historia del Arte de la Facultad de Artes y Letras de la UH -1993/1996. Investigador y Curador del Departamento de Investigaciones y Curadurías del Museo Nacional (MN), Palacio de Bellas Artes de La Habana -1993/1996. Jefe de la Colección Pintura Cubana de los años cuarenta del MN -1995/1996. Investigador independiente. Ha publicado artículos sobre arte en revistas especializadas. Colabora con la Organización de Estados Iberoamericanos (OEI) como autor de dos capítulos sobre "Arte Caribeño" para una Historia del Arte Iberoamericano. Actualmente reside en España. E-mail: marlenyjose@wanadoo.es

 

A finales de los años treinta, la recién descubierta (o nuevamente descubierta) Cueva de Isla o Cueva del Humo, posteriormente llamada Cueva Número Uno de Punta del Este, en la antigua Isla de Pinos, hoy Isla de la Juventud, Cuba, ya se encontraba considerablemente mutilada. Tres décadas después se ejecutaron los trabajos de restauración en este enigmático recinto pictográfico de la "prehistoria" antillana.
Según los autores de dicha restauración, estos trabajos se realizaron en dos etapas: la primera, a mediados de 1967 por espacio de 30 días y la segunda, a principios de 1969, por un espacio también de 30 días. Es decir, sobre la casi totalidad de las más de 200 pictografías, en un espacio cavernario de veintitantos metros de ancho por otros tantos similares de profundidad, se trabajó, tan sólo, en 60 días. Y ello sumado a las tareas de excavación, lavados de paredes y techos, tomas fotográficas de todo el proceso, calco de las pictografías, restauración del piso de las cuevas con acarreos de piedras, arena y tierra , saneamiento de paredes y techos, limpieza de los mismos de letreros y hollín, rectificación de los calcos y restauración de las pictografías. Con razón el crítico de arte Gerardo Mosquera a raíz de una visita que realizara a la cueva aseguraba lo que molesta el aspecto falso, como de "acabados de salir del horno" que presentan los repintados en 1969, "hubiera sido preferible protegerlos y respetar su apariencia original".
Por ello, cuando inicié el examen de estas pinturas parietales anotaba, en primera instancia, que trabajaría con toda la documentación existente sobre el mural de Punta del Este que fuese anterior a las labores de restauración. Por lógica, algo se hace muy evidente: soy enemigo, irrestricto, de todo tipo de restauración directa sobre pinturas parietales aborígenes. Y más, cuando no se cuenta con las técnicas suficientes para lograr un resultado adecuado. De modo que esta metodología de estudio la extendí también al análisis de las otras cuatro grutas, renombradas por los estudiosos -desdeñando la riqueza de la toponimia tradicional- como Cueva Número Dos, Cueva Número Tres, Cueva Número Cuatro y Cueva de Lázaro, y que integran esta excepcional área de la arqueología caribeña. Área arqueológica costera que, por el carácter de su arte rupestre, presenta algunas analogías con otras zonas arqueológicas, también costeras, del archipiélago cubano; siendo esta área la de mayor concentración de este arte.
Más de 230 pictogramas dibujados en las cinco cuevas de Punta del Este ofrecen un saldo cuantitativo de envergadura con respecto a la actividad muralística intensamente desarrollada en la zona. Murales que constituyen, por la prodigalidad en paredes y techos de un particular modo de hacer, expresión sui-generis del arte rupestre en el Caribe, en América y presumiblemente en el mundo. Arte que, estrictamente hablando, es el resultado de una actividad simbólica-práctica que es consubstancial al mito y no a la expresión de contenidos estéticos. Sobre este polémico tema arte y "prehistoria" podríamos ampliar en otro momento.
Los dibujos de Punta del Este, por su forma, resultan lineales, abstractos y geométricos, donde los trazos curvilíneos dominan; articulados por relación de cercanía unos, muchas veces de forma tangencial otros, y en menor medida superpuestos. Todo lo cual hace complejo determinar dónde termina un dibujo y dónde comienza otro. Por otro lado, debido a que la mayoría de ellos están pintados en los techos de las grutas, es difícil determinar cuándo un trazo es vertical y cuándo horizontal. Su posición sólo depende de la mayor eficacia simbólica que pueda experimentar el observador. Arte en el que, lógicamente, resulta imposible la determinación de referentes identificables. En estos murales se utiliza el color negro (carbón vegetal) para unos, rojo (hematita) para otros y la alternancia regular e irregular de ambos colores en terceros. Indudablemente que resultan imágenes que responden, al atender a sus morfologías, a un tipo particular de expresión simbólica que ha acuñado la terminología del arte, al estilo lineal de la abstracción geométrica. En los dibujos se hace evidente el aprovechamiento de la proporción, las formas equilibradas, la progresión regular de las partes componentes y el énfasis en la elaboración de determinados elementos que conforman un conjunto. De la misma manera, el regodeo por el acabado de las formas gráficas lineales.
Un exhaustivo estudio que atiende al criterio de morfología de estos dibujos y con el fin de descubrir el sistema que los organiza, me permitió la reconstrucción de tres bloques fundamentales de organización plástica: Bloque Uno (Conjuntos de líneas concéntricas circulares); Bloque Dos (Conjuntos combinados no concéntricos); y Bloque Tres (Conjuntos simétrico-axiales de líneas acodadas o angulares en composición).
En el Bloque Uno conjuntos de líneas concéntricas circulares se hace referencia a diseños que, por la evidente reiteración que muestran dentro del mural, estructuran la modalidad subestilística que creó una severa norma de realización y comunicación gráfica en la zona, la variante subestilística de líneas concéntricas. Variante que, por su gran repetición de motivos, no sólo me permitió definirla como normativa, sino, también, como la de mayor antigüedad. En esto coincido con aquello de que, por regla general, los fenómenos más difundidos son los de mayor antigüedad. En esta variante normativa el criterio de concentricidad sella el tipo de signo a elaborar. Este Bloque responde a siete subvariantes de acuerdo a la composición de los ideogramas. Las primeras cinco subvariantes responden estrictamente a la ordenación y posición concéntrica de sus trazos circulares coloreados.


gráfico uno

Se estructuraron, posiblemente, a partir de un pequeño círculo medio. Cada trazo mantiene una regularidad y equidistancia de rigor con respecto al que le antecede. Se conformaron así series circulares de una perfección a veces impecable. Al parecer, los trazos se elaboraron con extremo cuidado y precisión, y se enfatizaba el color gradualmente. Se corrigieron las pequeñas imprecisiones, quizá, raspando el material deleznable calizo de las paredes con alguna concha de molusco. De esta manera se lograron series de más de un metro de diámetro y de hasta 39 círculos concéntricos. Las otras dos subvariantes se estructuran a partir de series de líneas concéntricas circulares. Sin embargo, la forma de articulación de sus diferentes elementos anuncian la evasión de la norma concéntrica y el advenimiento de una nueva forma de convenir el símbolo, los conjuntos simétrico-axiales.


gráfico dos

En el caso de la subvariante 6, se comienza a elaborar la articulación tangencial de los trazos, dentro de las propias series, a manera de espiras cerradas. Al desgajarse el círculo medio de su posición central, se está obviando la técnica de conformar la serie a partir de un punto central o círculo medio a manera de guía. No obstante, los trazos circulares concéntricos periféricos siguen rigiendo un tipo de elaboración concéntrica. Estos trazos periféricos comienzan a desarrollar series con amplios diámetros interiores. Dentro de estos espacios se integran dobles series de líneas concéntricas circulares a manera de "pares de ojos", dando paso a la subvariante 7. Las modalidades finalmente mencionadas (6 y 7), al no estructurarse a partir de un pequeño círculo a modo de guía, van a presentar sus grandes trazos circulares algo irregulares o un tanto imprecisos. La mano alzada pierde rigor en cuanto a proporciones y se vuelve insegura la línea. Pero no por ello se aleja de la concepción concéntrica y equidistante, propia de dichas series.
Al unísono, una gradación de nuevos signos aparece. Fernando Ortiz ( quien realmente descubriera para la ciencia y el arte cubanos estos murales en 1922), en sus fichas manuscritas e inéditas sobre Punta del Este, hace alusión, escrita y gráfica, a ciertos símbolos no reportados por ningún otro estudioso de estas cuevas. Son elementos espiraliformes cerrados que resultan idénticos a los que he dado en llamar con "círculo interior excéntrico", así también como diseños de espirales abiertas a la manera de la "hélice de los caracoles marinos" según afirmó Ortiz y los dibujos de bandas semicirculares y arcos semicirculares.


gráfico tres

El ejemplo de espiras de color negro que se articulan a líneas concéntricas circulares rojas dentro de una misma serie (M), emblematizan la integración de nuevos y viejos signos; también bandas semicirculares combinadas con series de arcos concéntricos negros, rojos y de trazos alternos rojos y negros. Toda esta gama de nuevos signos se integran, también, en los amplios diámetros interiores que estructuran algunas series de líneas concéntricas circulares, similares a aquellos diseños de la subvariante 7. Estos últimos ideogramas, los arcos concéntricos, generalmente son confundidos con restos de series concéntricas circulares. Incluso, con este criterio al repintar la restauración alteró la "lectura" original de mucho de estos dibujos. No obstante, la constancia de un nuevo signo articulación de arco y anillo acusa la trascendencia de dicho ideograma.


gráfico cuatro

Por otra parte, y luego de las últimas subvariantes del Bloque Uno, se aprecia la aparición del trazo rectilíneo, por lo general de muy pequeño formato. Constituye éste un nuevo e importantísimo signo en la pictografía simbólica de Punta del Este (si bien no aparece con mucha frecuencia), pues propicia la creación de conjuntos y signos que estructuran la nueva cualidad subestilística, los conjuntos simétrico-axiales de líneas en composición. Variante que altera la norma gráfica y la estructuración de los ideogramas en la región. Algunos emblemas presentan en el interior de sus estructuras a estos signos rectilíneos (S). Progresivamente estos pequeños signos adquieren una función de enlace entre diferentes ideogramas (O-Q), librándose finalmente de la tutela de los trazos concéntricos circulares (T).


gráfico cinco

Si en los conjuntos anteriores el trazo rectilíneo se resumía a un elemento de enlace o a un código sígnico de elemental "escritura" ideográfica, ya en los próximos diseños adquiere otra significación. La aparición de los nuevos signos angulares permite la organización de formas geométricas trapezoidales, rectangulares y romboidales muy ajenas a las iniciales configuraciones circulares.


gráfico seis

Inicialmente se van a elaborar elementos angulares contenidos dentro de series de líneas concéntricas (U). Dichos diseños aparecerán gradualmente en la periferia de estas series, hasta lograr ideogramas articulados donde el emblema angular adquiere la máxima importancia desde el punto de vista del diseño y quizá, también, en lo concerniente al significado (V-W-X). De modo que a partir del Bloque Dos, los emblemas se desgajan del canon concéntrico de elaboración y ordenación, y componen emblemas axialmente articulados donde convergen diferentes modelos sígnicos, y que incluyen también aquellas series iniciales de líneas concéntricas circulares.
Sin embargo, todavía puede aislarse un nuevo grupo de pictografías que, si bien elaboran también emblemas simétrico-axiales, presentan una característica que los hace totalmente novedosos: no poseen entre sus partes componentes a los trazos concéntricos circulares, ni a ningún otro trazo curvilíneo, signos estos dominantes en las cuevas. A estos dibujos los he llamado conjuntos simétrico-axiales de líneas acodadas o angulares en composición, pertenecientes al Bloque Tres (Y-Z-Ab-Ac-Ad). Este Bloque resulta de extrema importancia, pues serán sus diseños muy diferentes de aquellas iniciales series de líneas concéntricas del Bloque Uno.


gráfico siete

El Bloque Tres resulta así representativo de la evasión de la norma. Quizá esta modalidad ideográfica normativa las líneas concéntricas , después de las realizaciones de series de trazos confeccionados con un color rojo o negro y de las series de colores alternos regulares e irregulares, había "agotado", como tendencia, todas sus posibilidades de combinación y, por ende, afectado también la dialéctica de sus probabilidades comunicativas. Esta situación, que origina nuevas necesidades gráficas, en unión de posibles nuevos criterios simbólicos y la existencia de hacedores que puedan ejecutarlos, bien pudiera ser la causa del cambio. Vale anotar que cuando planteo un agotamiento, como tendencia y aparente, me refiero al estanco de las posibilidades icónicas. Es decir, una norma de fuerte arraigo impide la consumación de nuevas formas de expresión ideográficas, para nuevas o por qué no tradicionales necesidades comunicativas. Pues la norma, en esencia, se opone a la dialéctica de los cambios. Y si hablo de criterios simbólicos, es porque no puedo obviar que estudio dibujos que parecen estar a medio camino entre el concepto de pictograma y el de ideograma. Esta indefinición me hace plantear así el problema de la imagen y la comunicación para estos murales. No hablamos de ideogramas tan excepcionalmente normativos, de alta eficacia comunicativa y de tan baja o ninguna calidad ideosimbólica, como pueden ser los puntos y rayas del código Morse. Del análisis morfológico de estas pinturas rupestres puede sugerirse la objetividad de lo antes aclarado.
Una visión de conjunto de estos diseños me fundamenta la tesis de que ellos no reflejan realmente objetos, más bien pudieran ser vivencias reales o míticas plasmadas a través de indescifrables conceptos pictóricos. Quizá son signos que contienen ideas; escrituras propiamente dichas que representan los conceptos por medio de un orden de ubicación, a manera de articulación, de trazos consecutivos, como nos muestran las series de anillos de colores negros y rojos alternos irregulares: generalmente dobles trazos negros en sus primeros círculos del centro a la periferia; generalmente el trazo rojo que finaliza determinadas combinaciones o que separa dos de estas; generalmente el trazo rojo que se ubica en el quinto anillo y generalmente el trazo rojo que cierra o epiloga estas estructuras concéntricas. Ese mismo rojo que, presumiblemente los propios hacedores de estos dibujos, utilizaron para embadurnar los huesos de sus seres muertos y luego sepultados en el piso de estos recintos, al amparo secular de escrituras circulares bicromadas.
El análisis realizado me hace enfatizar un supuesto que, definitivamente, se haya apuntado a lo largo de este estudio: la presencia de un sistema ideográfico en el arte rupestre de Punta del Este. Los diversos signos pictóricos hallados, los cuales se encuentran independientes o articulados, así como las variantes que ellos recrean de posición, de relación o de situatividad entre los propios signos y entre los signos y el contexto topográfico así lo hacen ver.

FUENTES.

Bibliográficas.
Acosta Saignes, Miguel (s/f): Estudio de etnología antigua de Venezuela. Colección Investigadores, Casa de las Américas, Cuba.
Alonso Lorea, José Ramón (1990): "Para redimir la huella de una cultura" (inédito). Primer encuentro teórico internacional sobre la plástica del Tercer Mundo, auspiciado por el Centro Wifredo Lam. Ciudad de La Habana, Cuba.
- - - - - - (1992): "El arte mural indio en Punta del Este: estética y símbolo, estructura y análisis". Tesis de Grado. Dr. Esteban Maciques, tutor. Departamento de Historia del Arte, Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana, Cuba.
- - - - - - (1993): "Ortiz y la Cueva del Templo o el inédito informe de Don Fernando". Conferencia Científica Internacional "La Ilustración: Luces y sombras en la historia de América". 1793-1993 Bicentenario de la Sociedad Económica de Amigos del País. Instituto de Literatura y Lingüística. Ciudad de La Habana. Revista del Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, Nº.18, Puerto Rico.
- - - - - - (1994): Artes aborígenes en Cuba. Para un acercamiento teórico-metodológico a esta producción antigua (inédito). Primer Encuentro Internacional de Historia del Arte "La Historia del Arte hoy: análisis y pronóstico". Departamento de Historia del Arte, Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana.
Alvarez Chanca, Diego (1494): "Relación del segundo viaje, 1494". El segundo viaje de descubrimiento de Fernando Portuondo (1977), editorial Ciencias Sociales, La Habana, Cuba.
Bachiller y Morales, Antonio (1883): Cuba primitiva. La Habana, Cuba.
Berchon, Charles (1910): A través de Cuba: relato geográfico, descriptivo y económico. Sociedad de Geografía de París, Sceaux, Imprenta de Charaire, París.
Blanco, Gladys (1981): "Enigmas de Punta del Este". Bohemia, año 73, no.1, enero, Ciudad de La Habana, Cuba.
Casa, Bartolomé de Las (1876): "Apologética Historia". Historia de las Indias, tomo V. Imprenta Miguel Ginestá, Madrid, España.
Cosculluela, José Antonio (1918): Cuatro años en la Ciénaga de Zapata. La Habana, Cuba.
- - - - - - (1925): "Discurso leído en la recepción pública celebrada la noche del 24 de Mayo de 1925 como ingreso en la Academia de la Historia". Nuestro pasado Ciboney, Imprenta El Siglo XX, La Habana, Cuba, : 5.
Dacal Moure, Ramón y Manuel Rivero de la Calle (1986): Arqueología aborigen de Cuba. Gente Nueva, Ciudad de La Habana, Cuba.
F. Lens, Eduardo: La isla olvidada. Estudio físico, económico y humano de la Isla de Pinos. La Habana, Cuba, 1942.
Frazer, James George (1972): La rama dorada. Editorial Ciencias Sociales, La Habana, Cuba.
Galich, Manuel (1979): Nuestros primeros padres. Casa de las Américas, Ciudad de La Habana, Cuba.
García Arévalo, Manuel A. (1989): Los signos en el arte taíno. Ed. Fundación García Arévalo Inc., República Dominicana.
Guarh, José Manuel (1987): Arqueología de Cuba: métodos y sistemas. Editorial Ciencias Sociales, La Habana, Cuba.
Harrington, Mark R. (1921): Cuba before Columbus. Museum of the American Indian, Heye Foundation, New York.
Hauser, Arnold (1961): Introducción a la historia del arte. Colección Guadarrama, España.
Herrera Fritot, René (1938): "Informe sobre una exploración arqueológica a Punta del Este, Isla de Pinos, realizada por el Museo Antropológico Montané de la Universidad de La Habana. Localización y estudio de una cueva con pictografías y restos de un ajuar aborigen". Universidad de La Habana, año 3, nos.20-21, La Habana, Cuba, : 25-59.
- - - - - -(1938a): "Las pinturas rupestres y el ajuar ciboney en Punta del Este, Isla de Pinos". Revista de Arqueología, año 1, no.2, La Habana, Cuba, : 50-61.
- - - - - -(1938b): "Comunicación sobre la Cueva de Punta del Este. Isla de Pinos, sus pictografías y los hallazgos de un ajuar ciboney". Boletín Bibliográfico de Antropología Americana, vol. 2, no. 4, oct.-dic., México, : 105-108.
- - - - - -(1939): "Discusión sobre el posible origen de las pictografías de Punta del Este, Isla de Pinos". Sociedad Cubana de Historia Natural Felipe Poey. Memorias, vol. XIII, no. 5, La Habana, Cuba, : 307-314.
Izquierdo Díaz, Gerardo (1987): "Tendencias de desarrollo del arte rupestre de Cuba: discusión y análisis". Tesis de Grado. Alexis Rives, tutor. Departamento de Historia del Arte, Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana, Cuba.
Kupka, Karel (1980): "La pintura mágica de los aborígenes australianos". Correo de la UNESCO, enero, : 9-14.
Leroi-Gourhan (1968): Prehistoria occidental. Ed. Gustavo Gill, Barcelona, España.
Maciques Sánchez, Esteban (1983): "El estilo de círculos concéntricos: contraposición de dos estilos pictográficos en Punta del Este" (inédito). Museo Antropológico Montané, Universidad de La Habana, Cuba.
- - - - - - (1988): "El arte rupestre de Matanzas". Museo, año 1, no.1, segunda época, jun., : 12-20.
- - - - - -(1991): "La variante de líneas inconexas en el ordenamiento estilístico del arte rupestre cubano" (inédito). Museo Antropológico Montané, Universidad de La Habana, Cuba.
Martínez, Aida G., Roberto Rodríguez y Carlos Roque (1993): Cronología para las Comunidades Aborígenes de la Región de Matanzas, Cuba. Ediciones Matanzas, Matanzas, Cuba.
Mestre, Arístides (1894): "La antropología en Cuba". Revista cubana, tomo XX, La Habana, Cuba.
Miko, Frantisek (1987): "Un modelo semiótico-comunicacional del texto y del estilo". Criterios. Estudios de teoría literaria, estética y culturología, nos. 21-24, Tercera época, ene. de 1987 - dic. de 1988, Ciudad de La Habana, Cuba, : 20-32.
Mirimanov, Vil B. (1980): Breve historia del arte. Arte prehistórico y tradicional. Editorial Arte y Literatura, Ciudad de La Habana, Cuba.
Montané y Dardé, Luis (1918): "El indio cubano de la Ciénaga de Zapata". Cuatro años en la Ciénaga de Zapata de José Antonio Cosculluela (1918), La Habana, Cuba.
Morales Patiño, Oswaldo (1947): "Arqueología cubana. Resumen de las actividades durante el año de 1946: visitas a Punta del Este (Isla de Pinos) y cayos al este de Caibarién". Revista de Arqueología y Etnología, año I, época III, nos. 4-5, ene.-dic., La Habana, Cuba, : 13.
Moret A. y G. Davy (1956): De los clanes a los imperios. Unión Tipográfica, Editorial Hispanoamérica, México.
Morriña, Oscar (1982): Fundamentos de la forma. Departamento de Historia del Arte, Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana, Cuba.
Mosquera, Gerardo (1978): "Núñez Jiménez y los dibujos rupestres". Revolución y Cultura, no. 65, ene., La Habana, Cuba, : 66-67.
- - - - - - (1983): "Expedición al pasado más remoto". Exploración en la plástica cubana, C. de La Habana, Cuba, : 13-82.
- - - - - - (1989): El diseño se definió en octubre. Editorial Arte y Literatura, Ciudad de La Habana, Cuba.
Núñez Jiménez, Antonio (1947): "Nuevos descubrimientos arqueológicos en Punta del Este, Isla de Pinos". Universidad de La Habana, año XII, nos.73-74-75, jul.-dic., La Habana, Cuba, : 213-247.
- - - - - -(1975): Cuba: dibujos rupestres, Ciencias Sociales, La Habana, Cuba, Industrial Gráfica S.A., Lima, Perú.
- - - - - - (1985): El arte rupestre cubano y su comparación con el de otras áreas de América. Proyecto regional de patrimonio cultural y desarrollo. Primer Simposio Mundial de Arte Rupestre.
Ortiz Fernández, Fernando (1922): Historia de la arqueología indocubana. Siglo XX, La Habana, Cuba.
- - - - - - (1922a): "Carta de comunicación a la Academia de la Historia de Cuba del 24 de mayo". Universidad de La Habana, nos.20-21, año 3, La Habana, Cuba, 1938, : 31-32.
- - - - - - (1935): Cuba antes de Colón e Historia de la arqueología indocubana (traducción de Cuba before Columbus de Mark R. Harrington por Fernando Ortiz y Adrián del Valle, e Historia de la arqueología indocubana de Fernando Ortiz en su segunda edición, refundida y aumentada). Colección Libros Cubanos, La Habana, Cuba.
- - - - - - (1943): Las cuatro culturas indias de Cuba. La Habana, Cuba.
Pichardo Moya, Felipe (1990): Caverna, costa y meseta. Ciencias Sociales, La Habana, Cuba. (Primera edición 1945).
Pichardo, Hortensia (1975): "Relación del primer viaje de Cristóbal Colón". Documentos para la historia de Cuba, ed. Ciencias Sociales, La Habana, Cuba, tomo I.
Pagán Perdomo, Dato (1978): "Bibliografía sumaria del arte rupestre del área del Caribe". Boletín del Museo del Hombre Dominicano, año VII, no.11, Santo Domingo, República Dominicana, sep., : 109-130. (*)
Pané, Fray Ramón (1990): Relación acerca de las antigüedades de los indios. Nueva versión con notas, mapas y apéndices de José Juan Arrom. Ed. Ciencias Sociales, Ciudad de La Habana, Cuba.
Pijoan, José (1931): Historia general del Arte. Espasa-Calpe SA, T-I, Madrid, España.
Portuondo, Fernando (1977): El segundo viaje de descubrimiento. Ed. Ciencias Sociales, La Habana, Cuba.
Reichel-Dolmatoff, Gerardo (1985): "Aspectos chamanísticos y neurofisiológicos del arte indígena". Estudios de arte rupestre, Museo Chileno de Arte Precolombino, Santiago, Chile, : 291-307.
Rivas G., Pedro J. (1993): "Estudio preliminar de los petroglifos de Punta Cedeño, Caicara del Orinoco, Estado Bolívar". Contribución a la arqueología regional de Venezuela, Fondo Editorial Acta Científica Venezolana, : 165-196.
Rivero de la Calle, Manuel (1987): "La Cueva Número Uno de Punta del Este, joya arqueológica del arte rupestre antillano". Actas del VIII Simposium Internacional de Arte Rupestre Americano, Museo del Hombre Dominicano, Santo Domingo, República Dominicana, : 471-477.
Royo Guardia, Fernando (1939): "El misterio secular de la Cueva de Punta del Este". Sociedad Cubana de Historia Natural Felipe Poey. Memorias, vol. XIII, no.5, La Habana, Cuba, : 289-305.
Rodríguez, Caridad y J. M. Guarch (1980): "Acerca de las experiencias obtenidas en las restauraciones de las localidades pictográficas Cueva 1 de Punta del Este y Cueva de Ambrosio". Cuba Arqueológica II, ed. Oriente, Santiago de Cuba, : 163-169.
Rodríguez Ferrer, Miguel (1876): Naturaleza y civilización de la grandiosa isla de Cuba. Madrid, España.
Sanoja Obediente, Mario (1979): Las culturas formativas del oriente de Venezuela (La tradición Barrancoide del Bajo Orinoco). Bibliografía de la Academia Nacional de la Historia, Serie: Estudios Monográficos y Ensayos, 6, Caracas, Venezuela.
Scott, Robert Gillam (1969): Fundamentos del diseño. Ediciones Revolucionarias, Instituto del Libro, La Habana, Cuba.
Socarrás Matos, Martín (1985): "La cultura de los círculos concéntricos: computación aborigen". Santiago, revista de la Universidad de Oriente, Santiago de Cuba, sept.
No.59, : 73-83.
- - - - - -(1987): "Un enigma con posibilidades de solución: la cultura de los círculos concéntricos". Santiago, Universidad de Oriente, Santiago de Cuba, no.67, dic., : 13-19.
Trincado, María Nelsa (1984): Introducción a la protohistoria de Cuba. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, Cuba.
Ullman, Stephen (1968): Lenguaje y estilo. Aguilar, S.A. de Ediciones, Madrid, España.
Vargas Arenas, Iraida (1979): La tradición Saladoide del oriente de Venezuela (La fase Cuartel). Biblioteca de la Academia de la Historia, Serie: Estudios, Monografías y Ensayos, 5, Caracas, Venezuela.
Veloz Maggiolo, Marcio (1991): Panorama histórico del Caribe precolombino. Banco Central de la República Dominicana.
Villares, Ricardo (1969): Pintura prehistórica cubana. Bohemia, año 61, no.16, abril, : 34-39.
Westheim, Paul (1980): Escultura y cerámica del México antiguo. Biblioteca ERA, Serie Mayor, México.
Weyl, Herman (1958): La simetría. Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, Argentina.

Documentales.
Ortiz Fernández, Fernando (s/f): "Isla de Pinos. Los descubrimientos arqueológicos". Informe manuscrito. Fondo Fernando Ortiz, Carpeta 10, Arqueología (II), Desde 42-46. Archivo de Literatura del Instituto de Literatura y Lingüística (ILL), Ciudad de La Habana, Cuba.

(*) en esta obra, página 119, se cita con errores el texto de Antonio Núñez Jiménez (1947).

antropologia y arqueologia

PIE DE PAGINA
Noticias de Antropologia y Arqueologia es un emprendimiento del Equipo NAyA.
Ultima modificación de esta página 9/6/15

© Equipo NAyA / 1996-2015